"A
LARANJA MECÂNICA"
Warley Rodrigues Belo
Advogado Criminalista em Minas Gerais.
... pode-se escolher a vida – e desvalorizar seu
aniquilamento – ou pode-se escolher a valorização do sistema (com o conseqüente
negativismo ou indiferença pelo aniquilamento da vida humana e não humana), mas
também pode-se escolher não pensar e, em semelhante
alienação covarde, cair no desprezível otimismo irresponsável. Para nós, a
decisão eticamente correta escolhe a valorização da vida, apesar da coragem de
pensar. (Eugenio
Raúl Zaffaroni, Em busca das penas perdidas, p. 157)
Introdução
O filme advém do romance A Clockwork
Orange publicado por Anthony Burgess
em 1962. Burgess expõe o mundo dos “droogs”, gíria em russo, que nos remonta à
um grupo de jovens delinqüentes.
O trabalho cinematográfico possui um clima amedrontado e
atormentado que nos leva a muitas perguntas temáticas na moderna Criminologia:
Se possível, como a violência poderá ser erradicada da nossa sociedade moderna?
Por que gangues se formam e têm comportamentos extremamente violentos? Poderá o
Estado, privar um indivíduo da sua livre vontade transformando-o em um robô (ou
um animal) que admite programação (ou adestramento) mental? O que isso
significa ao analisarmos as tecnologias de modificação de comportamento de
castigo contra o crime?
Essas são apenas algumas das indagações que procuraremos
responder ao longo desse trabalho que visa discutir sim, a violência, mas quer
ser também um meio de troca de idéias entre um fascinado pelo Cinema e pela
Criminologia. Portanto, logo se avisa, o discurso não quer ser só técnico. Quer
ultrapassar essa fronteira e ser um texto “comentarista”. Quer interagir com o
leitor. Desse modo, ser-nos-á permitido fazer digressões à
essa ou àquela doutrina ou corrente de pensamento ou mesmo outras obras
literárias sem o medo de incorrermos em falhas metodológicas modernas a que os
trabalhos científicos estão agrilhoados. E não é só.
Tratamos da violência juvenil. Isso indica que não trataremos
da violência adulta e nem da criminalidade juvenil e/ou
adulta.
O discurso é orientado para um determinado grupo de agentes:
os jovens adolescentes a que nos remonta o filme. É claro que, mesmo assim, não
podemos, aqui, pretensiosamente, assumir a descrição da violência juvenil como
um todo. Seguimos, nesse aspecto, a honestidade de Albert K. Cohen[1], no seu clássico Delinquent
Boys:
“The problem
of the relationship between juvenile delinquency and adult crime has many
facets. To what extent are the offenses of children and adults distributed
among the same legal categories, “burglasy”. “larceny”, “vehicletaking” and so
forth? To what extent, even when the offenses are legally identical, do these
acts have the same meaning for children and adults? To what extent are the
careers of adult criminals continuations of careers of
juvenile delinquency?
We cannot
solve these problems here, but we want emphasize the danger of making facile
and unprone assumptions. If we assume that “crime is
crime”, that child and adult criminals are practitions
of the same trade, and if our assumptions are false, then the road to error is
wide and clear. Easily and unconsciously, we may impute a whole hort of notions concerning the nature of crime and its
causes, derinedfrom on knowledge and fancies about adultcrime, to a large realm of behavior to which these
notions are irrelevant. It is better to make no such assumptions; it is better
to look at juvenile delinquency with a fresh eye and try to explain what we
see.”
Por outra, violência e criminalidade não são sinônimos.
Necessário pois, pontuar a diferenciação, a fim de delimitar o discurso.
Rodrigo de Abreu Fudoli[2]
nos ensina o seguinte:
“Violência e criminalidade são fenômenos diversos. O crime é
apenas uma das facetas da violência, embora haja, no discurso dominante, uma
clara aproximação entre violência e crime, identificando-se a ação
individualizada da criminalidade convencional como tradução da idéia de violência.
Este falso e parcial pensamento conduz à consideração
do sistema penal como produto hábil a fornecer à sociedade a proteção e
segurança almejadas, como forma de desviar as atenções de fatos mais danosos, e
de permitir o terrorismo oficial, mantenedor da injustiça, da desigualdade e da
exclusão.”
No filme, essa dicotomia violência/crime
não é tão explorada, mas há, verdadeiramente, no discurso dominante, tanto lá
na ficção quanto aqui na realidade, a aproximação
entre os conceitos de violência e crime. O nosso maior temor é que se confunda
esse discurso - voltado para a violência – com um discurso que analisa a
criminalidade juvenil. Seria um erro crasso estudar o texto dessa maneira.
O ponto da discussão é pois, a violência juvenil. Não
obstante, abarcaremos também o tratamento behaviorista de ‘reeducação’ social
tendo sempre, por pano de fundo, o filme, a doutrina criminológica
e o direito de apontarmos nossa visão pessoal.
O Autor de “A Laranja Mecânica”, Burgess
Anthony Burgess, nasceu no dia 25 de fevereiro de
1917 e morreu em 25 de novembro de 1993. Era ensaísta versátil, lingüista,
tradutor, músico e novelista cômico[3] cujo uso
inventivo do idioma ‘Nadsat’ é prova para paródia
refletindo o interesse dele em James Joyce sobre quem escreveu em Re Joyce
(1965). É reconhecido mundialmente pelo seu melhor romance futurístico: “A
Laranja Mecânica” (1962; filme, 1971).
Criado em ambiente católico na cidade de Manchester,
Inglaterra, estudou música e foi também compositor. As suas formas musicais
freqüentemente são usadas em sua ficção, como Napoleon
Symphony: Um Romance em Quatro Movimentos (1974).[4]
Depois de servir ao Exército britânico na Segunda Guerra
Mundial, ele se tornou professor e oficial de educação, primeiro na Inglaterra
(1950-54) e então no oeste americano (1954-59), onde escreveu Time for a Tiger (1956), seu primeiro romance publicado.
Mandado de volta para a Inglaterra com um tumor cerebral
supostamente fatal, ele escreveu outros cinco livros em apenas um ano.
Direção do filme: Kubrick A direção
foi de Stanley Kubrick. Nasceu em Nova Iorque no dia
26 de julho de 1928 e morreu em 07 de março de 1999. Era escritor de filmes,
diretor e produtor, cuja fama é virtualmente legendária[5].
É considerado um mestre da sétima arte.
Enquanto trabalhava ainda como foto-jornalista para a revista
Life, Kubrick fez sua
entrada de modo quase imperceptível com o filme Fear and Desire (1953) e o Killer’s Kiss (1955). Depois do seu “thriller” de crime The Killing (1956), os críticos
começaram a lhe notar. Mas foi com Paths of Glory (1957) que solidificou sua reputação como diretor. Após, lançou
Spartacus (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove, ou How I
Learned to Stoped Worrying e Love the Bomb (1964). No
2001:Uma Odisséia no Espaço (1968) e na Laranja Mecânica (1971), ambos feitos
na Inglaterra, gerou-se uma intensa controvérsia da crítica, mas, agora, são
amplamente aceitos como marcos do cinema moderno. Seus filmes posteriores são Barry Lyndon (1975); The Shining (1980); Full Metal
Jacket (1987) e Eyes Wide Shut (1999).
A Laranja Mecânica ganhou destaque na Associação de Filmes da
América (AFI – American Film
Institute)[6] pela
exploração da sexualidade e da violência de forma singular, permanecendo hoje
com o 46º lugar no ranking daquela organização. Tornou-se o segundo filme
avaliado (depois de Midnight Cowboy)
a ganhar The Best Picture Academy Award. O primeiro lugar
do ranking da AFI pertence a Cidadão Kane.
Os críticos de Nova Iorque nomearam A Laranja Mecânica o
Melhor Filme de 1971, e Kubrick o melhor diretor. Ganhou quatro nomeações ao Oscar por Melhor Quadro, Melhor
Diretor, Enredo mais Bem Adaptado e Melhor Filme Editado.
Ameaças de morte por causa do filme. O filme causou um escândalo
quando foi liberado na Inglaterra e recebeu a fama de ter incitado vários atos
de violência. Em 1973, Kubrick pediu à Warner Bros.
para remover o filme da Inglaterra. O filme ficou proibido de ser exibido no
Reino Unido de 1973 até o ano 2000.
Em uma entrevista após a morte de Kubrick,
sua ex-esposa Christiane, relatou as razões que
motivaram o cineasta a impedir a exibição do filme: ameaças de morte a ele
próprio e à sua família.
Por que “Laranja” e por que “Mecânica”? O que significa o
título "Laranja Mecânica”? Ao pé da letra, o título original (Clockwork Orange), significa
“Laranja com Mecanismo de Relógio”. O título alude pois, a um “mecanismo de
relógio” - clockwork – algo que nos remonta a uma
visão mecânica, artificial, robótica, programável.
Orange – laranja, nos leva,
particularmente, a ver semelhança no inglês, com a palavra “orang
– utan”, ou seja, um macaco (no caso alaranjado,
mesmo), uma criatura, um animal. No final das contas, seria uma alusão ao
procedimento behaviorista utilizado pelos cientistas do filme para reintegrar à
sociedade o jovem Alex, considerado como um “animal” e, por isso mesmo,
“domesticável”.
Existem também reminiscências[7] ao
título ligando-o à uma velha expressão londrina - tão esquisita quanto o título
– que significa: “muito estranho ou incomum”. Nesse aspecto, liga-se à visão do
autor sobre o comportamento dos jovens delinqüentes ou, mais corretamente, como
já apontamos, ao tratamento que o criminoso Alex fora submetido.
O Idioma: Talvez a coisa mais fascinante sobre o livro (e o
filme) seja o idioma.
Alex pensa e fala no "Nadsat"
(adolescente em russo, em analogia temos “teen” do inglês. Também é a
terminação das palavras russas que numeram os números de onze a dezenove).
No princípio, o vocabulário parece incompreensível: "You
could peet it with vellocet
or synthemesc or drencrom
or one or two other veshches". (“Você
podia peet isto com vellocet
ou synthemesc ou drencrom
ou um ou dois outros veshches"). Mesmo não se
sabendo nenhuma palavra russa e parecendo, à primeira vista, indecifrável o
significado, compreende-se a idéia ao se analisar o contexto da frase.
Entretanto, há palavras que buscam ser inteligíveis mesmo em se observando o
contexto: quando Alex chuta um integrante de uma gangue rival (Billyboy), caído no chão, ele diz que o chutou no "gulliver". A expressão poderia fazer referência a
qualquer parte do corpo naquele contexto. Todavia, em outra cena, um copo de
cerveja é servido com “gulliver”. E quando o mesmo se
recusa a ir à escola fica claro que “gulliver” é dor
de cabeça... De qualquer forma, a palavra pode ter sua origem remontada ao
russo: “golova”, que significa “cabeça”[8].
Anthony Burgess não usou palavras
russas sempre de forma mecânica[9]. Há passagens que
se utiliza do “Nadsat” com
grande ingenuidade, como na palavra "gulliver"
já referida. Outras palavras são brilhantemente arquitetadas: khorosho (bom ou bem) como "horrowshow";
iudi (pessoas) como "lewdies";
militsia (milícia ou polícia) como “millicents”.
A "conversa codificada” (melhor do que gíria) inclui a
frase marcante de Alex “O my brothers"
e palavras como "crark" (uivar?) e “cutter" (dinheiro). A linguagem tem um som
maravilhoso, particularmente em abuso, quando "bratchny
grahzny” soa infinitamente melhor do que "dirty bastard” (“bastardo
sujo"), além do que é um ponto central para a nossa análise criminológica.
O capítulo fantasma de Clockwork Orange.
O livro A Laranja Mecânica foi publicado em Nova Iorque por
W.W. Norton Inc. no ano de 1962 e também na Europa.
Na América do Norte, ao contrário do que ocorreu na Europa, Norton - o presidente da Editora, insistiu que o livro
perdesse seu capítulo final[10]... Por que? Não nos
pergunte! Não encontramos a resposta.
Burguess concordou com esse
procedimento, mas “não fiquei contente”, pois “tinha estruturado o trabalho com
muito cuidado. Havia dividido em três seções de sete capítulos cada, figura
numérica essa que, em numerologia tradicional, significava o símbolo de
maturidade humana.”, explicou Burguess a um jornal
londrino[11].
No mínimo, incomum a história.
Alex termina o Capítulo 20, na edição americana, com a
seguinte declaração: “eu estava certo que tinha me curado". Ou seja, se
“estava” era porque não continuava... As edições americanas e européias são
essencialmente diferentes.
Tem mais: Kubrick não teve notícias
desse capítulo à tempo. A versão que lhe chegou às
mãos era a americana, sem o capítulo 21 e, mesmo o filme tendo sido realizado
na Inglaterra, só veio a descobrir o “capítulo fantasma” após o término do
trabalho cinematográfico. Nada muito relevante para Kubrick
que se disse satisfeito com o final da versão americana e que não a mudaria[12].
No capítulo final (capítulo 21 - ou capítulo 7 da parte III),
Alex aparece com mais idade, renuncia seus modos violentos, se casa e tem
crianças. Torna-se, assim um “indivíduo produtivo” à sociedade. Em linguagem
simples, a versão dos americanos transformou o romance em ficção e modificou,
radicalmente, a concepção sobre o behaviorismo, como veremos.
Descrição das cenas de “ultra-violência”
Prenuncia o cartaz do filme: “Being the adventures of a young man whose
principal interests are rape, ultra-violence
and Beethoven.”
O desordeiro e jovem Alex (Malcolm McDowell) tem seu
modo particular de diversão: dores, sofrimentos alheios e violência gratuita. O
trajeto de Alex é de cunho punk amoral o que nos leva a formar um arco dinâmico
entre a visão futurística de Stanley Kubrick e a visão de choque de Anthony Burgess
em seu romance. Permitido pois, sair da órbita terrestre para tecer
comentários.
Imagens agressivas, reforçadas pelos contrapontos musicais aliado ao “código” Nadsat
usado por Alex e seus camaradas, fazem do filme de Kubrick
um quebra-cabeças cujas peças se amoldam em um todo poético mesmo sendo um
universo imensamente controverso e violento.
A locação do filme é a Inglaterra em futuro próximo. Ao
fundo, toca música de órgão ao estilo gótico (Elegy
in Death of Queen Mary, de Pucell)[13]. A abertura possui uma
imagem memorável: é uma tomada, em foco, dos olhos azuis e face maliciosamente
sorridente do jovem Alex de Large, com um falso cílio
(superior e inferior) adornando o seu olho direito.
Suas abotoaduras e suspensórios são decorados com um
sangrento glóbulo ocular.
Afastando a visão da câmara, os "droogs",
possuidores de nomes russos, são mostrados: Georgie
(James Marcus), Dim [abreviação de Dimitri] (Warren Clarke), e Pete (Michael Tarn).
Os nomes são simbólicos: o Alex representa o Alexander,
heróico e majestoso (Alex The Large,
é o seu nome), O Grande. Mas, nesse caso "A - lex",
ou seja - um homem sem lei, o que já pode nos trazer alguma referência sobre a anomia dos criminólogos.
Na frente deles, e também formando um corredor em ambos os
lados, aparecem formas grotescas de trabalho de arte em um humor niilista e
futurístico: esculpido em branco higiênico - corpos de
mulheres submissas em fibra estão em forma de mobília, onde algumas estão
ajoelhadas e outras em posição de quatro como mesas. As cores estão ausentes,
exceto o orlon artificial das perucas. O filme é
narrado por Alex, o protagonista. Assim as primeiras palavras:
Alex: There
was me, that is Alex, and my three droogs, that is
Pete, Georgie, and Dim, and we sat in the Korova Milkbar trying to make up
our rassoodocks what to do with the evening. The Korova milkbar sold milk-plus,
milk plus vellocet or synthemesc
or drencrom, which is what we were drinking. This
would sharpen you up and make you ready for a bit of the old ultra-violence.
No Korova Milkbar,
misturam-se bebidas “enriquecidas” com drogas (denominado "milk-plus"). Servida dos seios de uma manequim nua
(uma “mãe” como fonte da violência, a violência como instinto natural?) que é
operada por moeda e que já sai automaticamente com drogas para deixá-los
prontos para o entretenimento: "the old utra-violence". Eles
esperam por uma noite com muita confusão, depredação, agressão e estupro.
Possuem um padrão nas vestimentas: macacões compridos e
brancos, suspensórios brancos paralelos, botas de combate pretas e corridas.
Usam uma espécie de coquilha externa e bem à mostra,
mas igualmente branca, protegendo as genitálias.
A primeira atuação remonta um espancamento a um bêbedo
vagabundo que buscava refúgio abaixo de uma passarela de pedestres. Cantava
"Molly Malone"[14].
O velho bêbado ("filthy, dirty old drunkie")
os escarnece e é espancado severamente depois de ter lamentado o estado da
sociedade presente onde não há mais respeito e nem valores. Um mundo que tem
péssimo cheiro, onde nenhum jovem respeita os anciões.
Ao fundo, música de violinos e instrumentos de sopro de
madeira.
A cena passa para uma casa de ópera (ou cassino ou teatro)
abandonada - um símbolo da sociedade contemporânea que se desmorona. São
ouvidos gritos estridentes e música. No palco, uma jovem mulher em luta contra
alguns jovens que a molestavam. A vítima de estupro tem suas roupas rasgadas
ante os quatro furiosos delinqüentes de uma gangue
rival. Billyboy (Richard Connaught),
e sua gangue, usa roupas que lembram velhos uniformes nazistas:
Alex: It was
around by the derelict casino that we came across Billyboy
and his four droogs. They were getting ready to
perform a little of the old in-out, in-out on a weepy young devotchka
they had there.
Alex e a sua gangue observam o preparatório para “the old in-out,
in-out”, e então - preferindo violência a sexo - os
desafia a uma briga com um insulto sexual: "How
art thou, thou globby bottle of cheap, stinking chip oil? Come
and get one in the yarbles, if you have any yarbles, you eunich jelly
thou."
O prédio antigo serve de fundo para uma rápida sucessão de
imagens violentas executada harmonicamente, como em uma cena de balé. Os atos
violentos entram em uma sintonia, em uma leveza com a música de Rossini ao
fundo. Em estilo reconhecível por quase todo o filme a simbiose
violência-música nos mostra a briga entre as gangues de adolescentes onde
aparecem lances de arremesso de mobílias, janelas de vidro se estilhaçando,
espelhos espatifados e chutes cinematográficos. Corpos voam pelo ar em pulos e
cambalhotas; cadeiras esmagam cabeças. Quando, finalmente, a atuação é
interrompida por uma sirena policial. Alex e sua gangue fogem em um carro
esporte roubado - um Durango/95.
Saem com o carro pela noite escura da zona rural dirigindo em
alta velocidade e despreocupadamente em relação aos outros carros e motos que
vêm em direção contrária. Em verdade, eles se jogam contra os outros veículos.
Divertem-se à custa do pânico e da excitação de forçar os outros carros a
saírem da estrada.
Chegam a uma residência opulenta marcada com um convidativo
indicador de “CASA” iluminado. É uma casa moderna. Uma tentativa imaginosa de
antecipar o design arquitetônico futurístico. Os quatros se dirigem para a
porta de entrada.
A casa é a residência dos Alexanders.
O marido ancião, escritor, bate à máquina de escrever (Kubrick
não imaginava a revolução dos PCs). A sua esposa,
Sra. Alexander, usando uma roupa vermelha, lê em uma cadeira de plástico branca
- também com um suposto design futurista. Quando a campainha toca (parece uma
parte da melodia da Quinta Sinfonia de Beethoven!)[15]
ela vai à porta. Alex pleiteia - ao argumento de que houve "um
acidente" terrível - o uso do telefone da casa para chamar uma ambulância:
“é uma questão de vida ou de morte". Ela hesita: suspeita da visita
noturna. Mas, o Sr. Alexander consente ao pedido de socorro. Quando ela
destrava a porta, a gangue invade a casa trazendo à tona um início de um
pesadelo para os moradores, mas que não passa do mais vão dos entretenimentos
para os quatro rapazes. Estão usando máscaras cômicas e estranhas. Alex tem um
grotesco símbolo fálico que lhe tampa o nariz. A Sra. Alexander é segura à
altura dos ombros por um dos comparsas e é afagada por Alex. O Sr. Alexander é
chutado no chão por Alex que ironicamente pontua rítmica e
secamente - a pontapés - uma dança com a letra de "Singin in the Rain".
A cena é perturbadora, pois há uma justaposição das letras familiares de uma
música brincalhona, alegre, feliz - de um filme clássico - com imagens de
brutalidade e de extremista “ultra-violence”:
I'm singin' in the rain, Just singin' in the rain... What a glorious feeling, I'm happy
again. I'm laughing at clouds, so dark up above. The sun's in my heart, and I'm
ready for love. Let the stormy clouds chase, everyone from the place. Come on
with the rain, I've a smile on my face. I'll walk down the lane, with a happy
refrain. And I'm singin', just singin'
in the rain.
Ambas vítimas são amordaçadas com uma bola de borracha
dolorosamente inserida em suas bocas e seguras ao redor da cabeça por longas
tiras de fita adesiva. Alex destrói a escrivaninha do escritor, a máquina de
escrever e a estante. Sr. Alexander é forçado, agora já completamente rendido,
a assistir ao despimento e estupro de sua esposa.
Alex começa cortando dois círculos ao redor dos seios da Sra. Alexander para
expô-los. Após, corta-lhe o terno inteiro. Então, com um movimento que lembra
um passo de dança, baixa as próprias calças e escarnece ao marido: "Viddy well, little
brother. Viddy well."
O grupo volta ao Korova Milkbar onde eles se espreguiçam em contraste com as
paredes pretas.
Há uma mesa perto onde alguns técnicos de estúdio de
televisão estão rindo e conversando. A mulher do grupo segue seu instinto e
canta uma seção curta da “Ode to Joy” de Schiller no
movimento de coral da Nona Sinfonia de Beethoven[16].
Para Alex, é um momento de puro êxtase.
Depois da música, Dim ironiza a
cantora. Alex o agride nas pernas com uma bengala pela falta de respeito
("por ser um bastardo sem modos"). É evidente que não se poderia
falar mal do seu amado e favorito compositor. Os ganidos de Dim
parecem choramingos de criança e demonstram
descontentamento com a liderança de Alex: "eu não gosto que você faça isso
comigo. E não sou mais seu irmão e nem nunca o quis ser... Yarbles,
grande yarblockos de bolshy
para você". Dim o ameaça, mas se recusa a lutar
com Alex quando esse aceita o convite.
Alex volta para casa (na Municipal Flatblock
18a Linear North)[17] onde
ele vive com seu pai e sua mãe.
O salão de entrada do prédio está obstruído por lixo e sobras
de materiais demonstrando o desleixo dos moradores.
Em uma passagem, fica à vista um mural enorme onde aponta-se a dignidade do trabalho. Todavia, está deformado
por uma pichação sexual obscena. A porta do elevador está quebrada e Alex tem
de subir pelos degraus. A parede dentro de seu quarto está enfeitada com um
desenho erótico, uma imagem feminina. Do outro lado, há um quadro de Beethoven.
Ele põe sua pilhagem da noite em uma gaveta já cheia de relógios roubados e
carteiras. Em uma segunda gaveta, ele confere a sua cobra python.
Como "o fim" perfeito para a "noite maravilhosa", Alex
insere uma fita cassete da Nona Sinfonia de Beethoven. Enquanto aprecia seu
compositor favorito, no pedaço mais conhecido da música, a cobra python explora a área onde está exposta a figura feminina
na parede. Durante um devaneio, ao tom de Beethoven, Alex delira: Formam-se
quadros alucinógenos em sonhos masoquistas de imagens com cortes rápidos de
quatro “Jesuses” de plástico dançando fora do
crucifixo. Uma mulher vestida de branco cai em uma armadilha e, pendurada pelo
pescoço, vê homens olhando de soslaio. Alex ri maliciosamente. Agora são
imagens de uma erupção vulcânica. Depois uma avalanche de pedras que esmagam
homens neandertalenses primitivos.
A manhã vem. Os pais de Alex parecem ser de classe média. É a
impressão, ao menos. O contexto social é muito importante para a análise que se
segue. Por isso, à frente, seremos obrigados a elaborar dois caminhos. O
primeiro construindo uma teoria de Alex num contexto proletário e o segundo
sobre Alex numa situação financeira de classe média.
Seu pai, Pee (que é uma gíria
inglesa para urinar), e sua mãe, Em, estão confusos, apologéticos e,
aparentemente, amedrontados pelo comportamento desviado do filho.
Costumeiramente tomam o café matutino e falam sobre Alex. O pai pergunta: “eu
gostaria de saber, onde exatamente ele vai trabalhar à noite?” A mãe responde:
“Bem, como ele disse, são coisas estranhas que ele faz, alguns biscates, ora
aqui, ora acolá, como tem de ser.”
Ao ser desperto pela mãe, alega pretensa "dor no gulliver". Desculpa suficiente para lhe isentar a ida
à escola. Quando seus pais já não mais se encontram em casa, levanta. Apenas
trajando uma cueca, é surpreendido por um assistente social (ou um agente
corretivo), Sr. Deltoid, já
dentro do apartamento, pois a chave lhe fora emprestada pela mãe de Alex a
caminho do trabalho. Depois de fazer Alex se sentar na cama, próximo a ele, põe
o braço afetuosamente ao redor dos ombros nus de Alex e fala em linguagem Nadsat para ficar atento porque da próxima vez ele poderá
ir para a prisão. Externa sua suspeita do envolvimento de Alex na
"sordidez" da noite prévia.
Em uma flamejante boutique musical, duas garotas lambem
fálicos sorvetes. Ouve-se sons sintetizados do quarto
movimento da Nona Sinfonia de Beethoven. Alex está vestido estilisticamente. A
cena é filmada em 360º graus enquanto passeia pela loja e examina as duas
jovens. Depois de rondá-las, as indaga: "Um pouco insensato, não é, minhas
queridas?” e então convida-as para escutar música em
seu sistema moderno de hi-fi.
Já em seu quarto, há uma criativa filmagem em alta velocidade
de uma cena de orgia (a clockwork sex?) entre os
três. A cena foi filmada numa velocidade doze vezes superior a de um filme
normal (a duas armações por segundo). Levou uns 28 minutos atuais para filmar,
mas dura, na tela, apenas 40 segundos.
A gangue de Alex o está esperando no salão de entrada do
apartamento, quando o mesmo desce pelas escadas. Depois de discordarem das
ordens dele e da disciplina ditatorial exigida, um dos ‘droogs’
quer saber de "dinheiro grande, muito grande”.
Para satisfazer o desejo dos amargos dissidentes, Alex
oferece a eles uma trégua e para se reconciliarem sugestiona uma rodada de
bebidas ("moloko-plus") no milkbar de Korova. Eles caminham
ao longo de uma marina quando, em gracioso e lento movimento (é notável o
contraste com os movimentos de alta-velocidade da cena de orgia anterior) Alex
os agride e consegue manter o seu controle tirânico sobre os comparsas.
Daí, o filme continua com a invasão de um ‘spa’, cuja dona
possui um tanto de gatos, e é assassinada por Alex. Na saída, é surpreendido
pelos próprios amigos com uma garrafada de leite em sua face. Postado no chão,
é preso e levado à Delegacia.
Do prazer, através da violência as cenas são, deveras,
nauseantes e é preciso mesmo ter “nervos de aço” para passar imune às chocantes
arbitrariedades. Entretanto, agora, podemos nos abstrair dessa descrição
detalhada e passarmos a analisar as cenas principais do filme, lamentando –
profundamente – não termos mais espaço para aprofundarmos e expormos todas
nossas idéias.
Como já indicamos no início do trabalho, o filme quer tratar
da violência juvenil e do tratamento imposto ao jovem Alex.
Começamos com uma afirmativa desconcertante: A violência é
útil. A violência é funcional para a sociedade.
Num primeiro momento, pode-se pretender a assertiva, como uma
idéia reducionista ou evasiva das sangrentas cenas descritas. Mas não é esse o
ponto. Observemos. Não se tem notícias de nenhuma civilização
onde a violência não tenha existido. Carnificinas, massacres,
genocídios, fúria, ou seja, a violência em sua generalidade sempre foi comum a
qualquer conjunto de civilização. Não é uma coincidência. Trata-se de uma
estrutura constante do próprio fenômeno humano e tem, evidente, um papel na
vida em sociedade.
Emile Durkheim[18]
nos traz essa concepção inicial do utilitarismo de todos os fatos sociais:
“Classificar o crime entre os fenômenos da sociologia normal
não é apenas dizer que constitui fenômeno inevitável, embora lastimável e
devido à maldade incorrigível dos homens; é afirmar que é um fator da saúde
pública, uma parte integrante de toda sociedade sã. Este resultado é, à
primeira vista, tão surpreendente que nos desconcertou durante muito tempo.
Todavia, uma vez dominada a primeira impressão de surpresa, não é difícil
encontrar as razões que explicam esta normalidade e, concomitantemente, a
confirmam. (...) o crime é normal porque seria inteiramente impossível uma
sociedade que se mostrasse isenta dele.”
Mais recentemente, Maffesoli[19], expôs:
“A violência, a crueldade, a desordem, a perda, são somente aspectos
da vida cotidiana levadas ao seu extremo, e esse limite é a condição de um
reabastecimento dessa mesma vida cotidiana. O “reabastecimento”
de que acabamos de falar exprime, aos nossos olhos, esse processo lógico,
orgânico que une a monotonia à intensidade, a partir do momento em que cada um
é aceito enquanto tal, como elemento de um conjunto.”
Temos por certo que a violência também ocupa status de
normalidade em nosso contexto civilizatório, assim
como o crime. Logo, a violência é funcional, exerce função na sociedade, é
importante enquanto violência. O problema é desvendarmos o ‘modus
operandi’ desse processo.
Zaffaroni e Pierangelli[20] nos chama a atenção para um aspecto da funcionalidade
da violência:
“É claro que a tese de Durkheim
peca pela ingenuidade, mas é a primeira formulação moderna de uma visão macrossociológica do delito que abarca a reação social. O
delito já não é um corpo estranho, nocivo à sociedade,
mas que cumpre uma função positiva em nível macrossociológico,
ou seja, estaria integrado “fisiologicamente” à sociedade, seria um elemento
“funcional” da mesma. Não é uma posição anti-organicista, mas uma mudança
dentro da abordagem organicista.”
A crítica de Zaffaroni e Pierangelli à Durkheim
refere-se à moderna crítica da Criminologia ao Direito Penal positivo, cuja
análise não adentramos por motivos já expostos. Fica, todavia, a citação e o
pioneirismo de Durkheim para o estudo da violência
não centrada no indivíduo em si, mas sim, numa nova visão macrossocial e compreender isso é
essencial para interpretar o filme. Por isso, fazemos uma reformulação: a
violência tem sua funcionalidade inserida em contexto macrossocial.
Lançamos outra aresta para o discurso: a heterogeneidade gera
a violência e a homogeneidade gera a passividade, mas é potencialmente
mortífera. Assim, as vestimentas dos jovens delinqüentes. Visualmente, eles são
iguais nas roupas, calças compridas brancas, suspensórios
brancos paralelos, botas de combate pretas e corridas e uma coquilha protetora dos órgãos genitais. Não se trata de
emergimos uma “visão lombrosiana das vestimentas”.
Queremos reforçar o argumento de um identificação
primária, visual.
Esse comportamento, de se homogeneizar ao outro traz em si,
também, a heterogeneidade. No caso, em relação a todos os demais da sociedade e
agravado em relação a outros grupos rivais (gangues). Trata-se de um “estruturante” coletivo. Um limiar de águas: o nós e o
resto.
A identificação visual é um mecanismo de compartilhamento de
valores. Todos se vestem iguais, todos tomam (e gostam) do “milk-plus”,
todos cultuam a “ultra-violence”. Não há liberdade
fora dos parâmetros apontados por essa tirania. Até o ruim individualmente
passa a ser bom se o grupo assim rotula. Há uma igualdade de pensamentos, um só
modo de ser, de falar, de gostar, etc.. Becker aponta-nos exemplo final ao
expor situação análoga, ao tratar dos usuários de maconha. Diz nem sempre ser a
primeira utilização da substância prazerosa. Os efeitos químicos, não
raramente, são náuseas, falhas de percepção no tempo e no espaço e vômitos.
Mas, o indivíduo “aprende” a ligar esses efeitos ao significado de prazer
principalmente porque os “outros” assim o entendem. Há uma interiorização
desses valores. Mais: a opinião do grupo é tomada como ideal para a opinião
pessoal. Becker[21] denomina
de aprendizagem “step by step”:
“One more
step is necessary if the user who has now learned to get high is to continue
use. He must learn to enjoy the effects he has just learned to experience.
Marihuana-produced sensations are not automatically or necessarily pleasurable.
(...) The user feels dizzy, thirsty; his scalp tingles; he misjudges time and
distances. Are these things pleasurable? He isn’t sure. If he is to continue
marihuana use, he must decide that they are.”
A partir daqui podemos fazer junções entre esses fatos e
alguns teóricos.
Albert K. Cohen, cuja obra já citamos, desenvolve a teoria
das subculturas dos bandos juvenis. Esta é descrita
como um sistema de crenças e valores, cuja origem é extraída de um processo de
interação entre rapazes ocupantes de posições pares na estrutura social. Esta subcultura representa a solução de problemas de adaptação,
para os quais a cultura dominante não oferece soluções satisfatórias. O
primeiro momento da teoria é a idéia da total democratização do chamado american dream: tanto os jovens
das classes com posses como os jovens das classes baixas interiorizam e começam
por aderir à ética do sucesso da sociedade ocidental-capitalista. Essa ética,
todavia, se revela discriminatória, pois possui mecanismos de exclusão de
grupos sociais e critérios típicos da classe média: racionalidade,
autodisciplina, ambição, qualificação técnica, cortesia, cultura acadêmica,
etc. Alex pode ter sido educado nesse meio, pode ter sido socializado com essa
concepção culturalista da classe média e,
normalmente, deveria seguir, reproduzir o modelo dos próprios pais. Quando o
corretor de menores chega à sua casa fica claro que as
condições sócio-familiares de Alex são típicas da classe média, mas também ficou
claro, na mesma cena, que Alex não relevava importante a “ética da
responsabilidade” apresentando a dias uma suposta “dor de gulliver”
para não ir à escola. Esse dado é importante, pois a escola espelha a ideologia
democratizante (Cohen) e meritocrática
(Alessando Baratta[22]) da sociedade global.
Parsons[23]
já fala em youth culture,
caracterizada pela irresponsabilidade e cujo aparecimento atribui-se às
“tensões nas relações entre os jovens e os adultos” por decorrência dos
comportamentos, valores e exigências da sociedade industrial. Lembra da
facilidade, nas primeiras décadas do século passado, de um jovem, antes mesmo
de completos os dezoito anos, se integrar ao mercado de trabalho. Era possível,
assim uma inserção, sem traumas, para a vida adulta e para a cultura dominante.
Já na década de cinqüenta e sessenta (época em que foi escrito e filmado o “Clockwork Orange”) é
imprescindível a qualificação técnica mais apurada
para a integralização ao sistema sócio-econômico. Dessa forma, transferiu-se da
idade média de dezessete para vinte e quatro anos a entrada
para o mercado de trabalho, o que altera significativamente as fronteiras de
valores e relacionamento entre as gerações. Ora, esse distanciamento temporal
(cerca de sete anos) abriu um vazio na vida desses jovens emergindo uma
“teen-ager culture” (England)
uma vez que esses jovens ficaram sem definição social clara.
Como se não bastasse, e no filme vimos isso, a estrutura
familiar vem em contínua desestruturação. Sofre grandes transformações com
reflexos evidentes na formação moral e educacional dos jovens, principalmente
na classe média. Alex, por exemplo, possui pais totalmente desvinculados de sua
vida social, não sabem sequer se o filho “trabalha” à noite e nem se esforçam
por saber.
Nesse sentido, Figueiredo Dias[24]:
“(...) se fosse possível sintetizar as inovações introduzidas
na educação das novas gerações, poderíamos falar em abandono do monismo moral e
do monismo profissional-acadêmico. A educação deixou de se realizar predominantemente
em casa e na atmosfera da severidade puritana.”
Veja-se, pois a ambigüidade da criação desses jovens: de um
lado há uma cultura tradicional, convencional com
comportamentos virtuosos, de responsabilidade, trabalho[25], estudo,
mas, ao mesmo tempo, retiram-lhes a função produtiva-econômica.
São convocados à uma vida acadêmica, mas são
desprovidos das gratificações financeiras desse estado. Há um contra-senso
desse “duplo vínculo” sociedade-jovem.
Daí surgem crises de identidade cuja superação encontra
terreno fértil dentro das subculturas dos jovens.
Buscam o prestígio entre si, o status, a “dominação” mesmo dentro do seu
universo jovem. Acaso não é isso que Alex procurava com seus “droogs”? A todo momento se impor
coercitivamente quanto aos outros?
A partir de todo esse desenho macrossocial,
alcançou-se certo grau de solidariedade entre o grupo. Iniciou-se a prática
coletiva de violência e ilegalidade: condução do automóvel, uso de drogas,
vandalismo, furto, roubo, estupro, infrações às normas ou padrões sexuais. Tudo
em contraste frontal com a cultura dominante.
Logo, já se percebe, a formação do grupo tem duplo movimento:
destrói e constrói. Revela, também, uma desestruturação social manifesta. Vamos
lembrar, rapidamente, que os pais de Alex são ausentes, relapsos. O prédio onde
Alex mora está abandonado e sujo. Tais circunstâncias, evidente, por elas
mesmas, não são os únicos motivos para a constituição da gang. Não se trata
disso. Mas é um fator importante. Deve ser visto com relevância. Nesse pensar,
a violência no filme pode ser analisada, ao mesmo tempo, em relação a uma
institucionalização de valores (Becker), adaptação social (Cohen) e estresse
social (Parsons).
Essa é a análise superficial e limitada ao aspecto macrossociológico. Entrementes, forçoso é concluir a
necessidade em averiguarmos, ainda, o porque da formação da “gang” e o aspecto
individual de Alex nessa estrutura social.
O crime (aqui posto em paralelo à violência a fim de
prosseguirmos no discurso) é comumente associado, de forma necessária, a
efeitos socialmente disfuncionais, negativos, perturbadores. Hobbes via no
crime uma ameaça à sociedade. Tais efeitos são sim, irrecusáveis. Provoca danos
materiais, medo, cerceia a convivência social, põe em risco valores sociais,
etc. Mas há seu lado positivo (Durkheim). Esse efeito
positivo também foi abordado por Merton, além de
Coser, Cohen, Erikson e Scott.
Robert Merton desenvolveu a chamada
teoria funcionalista da anomia tendo por base a
negação da concepção patológica do desvio, àquela época já superada por Durkheim[26]. Seguindo Figueiredo
Dias[27]:
“O conceito de anomia de Merton situa-se expressamente no desenvolvimento da idéia durkheimiana de ausência de normas. Apesar da diversidade
de formulações utilizadas, ele acaba por privilegiar idéias de ‘desmoralização’
ou ‘ruptura da estrutura cultural’. O grau de anomia
de um sistema social mede-se pela extensão em que há ausência de consenso sobre
as normas julgadas legítimas, com a conseqüente insegurança e incerteza nas
relações sociais. As pessoas são confrontadas pela anomia
substancial quando, como um dado de facto, não podem
esperar com elevada probabilidade que o comportamento dos outros se conforme
com os padrões que comumente consideram legítimos.”
Na concepção de Merton pois,
permite-se interpretar o desvio como um produto da estrutura social,
absolutamente normal, assim como o comportamento adaptado às regras sociais.
“Isso significa que a estrutura social não tem somente um efeito repressivo,
mas também, e sobretudo, um efeito estimulante sobre o comportamento
individual.”[28]
Num primeiro momento defrontamo-nos com a desestruturação
oculta (ou semi-oculta) dos “droogs”. As fissuras,
como já apontadas, são relativamente importantes e relativamente aparentes, mas
não são menos importantes e podem nos servir de meio revelador da
especificidade daquela violência gerada. Com a agregação pode-se concluir que
há um “enfraquecimento dos vínculos sociais” (Durkheim)
que acarreta uma desagregação social. Ou seja, há um escambo de valores. A anomia é manifesta. Esse mecanismo, segundo Durkheim, caracteriza a acme de uma civilização. Nos
interessa a conclusão, cujo fundamento desse mecanismo é o de normatizar. A adoção de normas (e aqui é explícito: os
“uniformes”, tanto do grupo de Alex quanto do outro grupo, os Billyboys, o “Nadsat”, o ritual
do “milk-plus”) cria uma integração da qual os
membros são partes. Os outros estão excluídos, já apontamos.
A consciência individual ou mesmo coletiva nada tem a ver com
esse processo. Essas gangues não se formaram conscientemente. Estamos tratando
de rebeldia, cujo objetivo é destruir a inércia, a quietude. Estamos no plano
da resistência. Na guerra contra uma moral estreita e conformista. A violência
dos “droogs”, pode ser analisada, como uma
introspecção de um simbolismo alinhado a um desejo de viver social, talvez como
resposta à não permissão de uma vida voltada para a produção numa sociedade
dominada pelo trabalho e pelo isolamento. Como dissemos, não há esse espaço para
os jovens entre as idades de dezessete a vinte e quatro anos.
Nesse vasto movimento, o ‘grupo de rejeitados’ é revestido de
um novo contexto político. Tornam-se criadores ou reformadores de uma nova
estruturação social.
A violência nos remete a um instinto, quase que perceptível,
de recusa, resistência, insubmissão. O preso rebela porque se recusa a ter
determinado tratamento penitenciário, o povo rebela porque não lhe é prestada a
devida assistência, há violência porque é a forma de se externar algum tipo de
inconformismo. Falamos de desejo de viver fora dos parâmetros impostos, falamos
de resistência ao padrão do comportamento social.
A marginalidade portanto, acabamos de mostrar, é supostamente
anti-social mas, de fato, trata-se de uma pára-sociedade (Maffesoli)
avalista, no final das contas, do bom funcionamento do conjunto social.
Daí trazermos à tona a seguinte conclusão: a “ultra-violência” dos “droogs” é
lógica e serve de equilíbrio social. São cúmplices do sistema que lhes oprimem
e que eles próprios desejam se libertar. É necessário que alguém faça esse
papel para que o sistema continue coeso como está. Certamente, a conclusão não
é original, todavia, no contexto do filme é uma constatação assombrosa.
Observemos que é o próprio “Ministro da Justiça” quem vai ao encontro de Alex
para saber de seu pronto restabelecimento de saúde no hospital depois que esse
se joga pela janela. O Ministro (leia-se poder dominante) interessado na
recuperação do delinqüente, em especial daquele delinqüente, que havia rompido
com o velho tratamento de recuperação e iniciado um novo tratamento.
Ralf Dahrendorf[29] expõe, coadunando com o pensamento lançado, que “as
sociedades e as organizações sociais não se mantêm unidas pelo consenso, mas
pela coação, não por um acordo universal, mas pelo domínio exercido por alguns
sobre outros.”
Na seara do indivíduo Alex, os psicanalistas sucessores de
Freud dizem que não há essência da sociedade e nem do indivíduo[30]. A psicanálise vem se firmando no sentido da sociedade
se confundir com a cultura. Isso quer dizer simplesmente que, a sociedade é uma
construção humana assim como a cultura. Portanto, ela terá todos os aspectos
das construções humanas inclusive alguns elementos complexos: amor, ódio,
beleza, ética, etc.. O indivíduo não tem como essência a repressão de si mesmo.
Se se pode falar em essência (em Freud) é a presença
determinante do inconsciente. E o inconsciente não se confunde com o reprimido,
porque o inconsciente é mais. No caso de Alex, a concepção de si e do outro é
muito ruim, muito rígida, daí o seu comportamento em tônica individualista até
em relação aos seus “droogs”.
Não temos competência para nos lançar na psicologia,
entretanto é certo que o processo final do novo mecanismo utilizado pelo Estado
contra o delinqüente é um processo de “conter o indivíduo” visando o
estabelecimento e a manutenção do equilíbrio social como um todo. Observemos
então, que se Alex morresse, antes ou depois do tratamento, seria muito pior
para o sistema do que com ele vivo, distribuindo violência
antes e se mostrando “domesticado” após o tratamento.
A individualidade de Alex - talvez possamos
compreender assim – nos revela uma insatisfação com sua própria vida.
Procura se satisfazer fugindo, ao máximo, do padrão que lhe é apresentado como
correto e que lhe cabe adequar-se, apenas. Não aceita. Foge, luta, se rebela,
agride a sociedade de todas as formas: faz uso de narcóticos, rouba, estupra,
mata. O que quer Alex? Qual o seu objetivo com essa violência? Agredir a
sociedade é verdade mas, dessa forma, acaba sendo co-réu do sistema. Ele é
meio, fim e causa do sistema excludente. Freud[31] nos
dá uma visão interessante sobre a violência que podemos ricamente incluir nesse
trabalho:
“Voltar-nos-emos portanto, para uma questão menos ambiciosa,
a que se refere àquilo que os próprios homens, por seu comportamento, mostram
ser o propósito e a intenção de suas vidas. O que pedem eles da vida e o que
desejam nela realizar? A resposta mal pode provocar dúvidas. Esforçam-se para
obter felicidade; querem ser felizes e assim permanecer. Essa empresa apresenta
dois aspectos: uma meta positiva e uma meta negativa. Por um lado, visa a uma
ausência de sofrimento e de desprazer; por outro, à experiência de intensos
sentimentos de prazer. Em seu sentido mais restrito, a palavra “felicidade” só se relaciona a esses últimos. Em
conformidade a essa dicotomia de objetivos, a atividade do homem se desenvolve
em duas direções, segundo busque realizar – de modo geral ou mesmo
exclusivamente – um ou outro desses objetivos. (...) Somos feitos de modo a só
podermos derivar prazer intenso de um contraste, e muito pouco de um
determinado estado de coisas.”
A violência de Alex parte da sociedade, ganha reforço individualista
pela sua auto-concepção de pessoa na sociedade e, no
final das contas, acaba sendo de utilidade para essa mesma sociedade. O círculo
se fecha.
Tratamento: domesticação O tratamento consiste em uma lavagem
cerebral na qual o delinqüente não consegue cometer os atos a que foi
condicionado a não fazer. Tem ânsias e vômitos, sente dores e vertigens. Alex
não pode mais roubar, estuprar e nem ouvir a nona sinfonia de Bethoveen. Mesmo que queira. É uma das caricaturas mais
expressivas que se tem notícia de submissão: o sistema venceu, redundantemente.
Alex foi adaptado a uma situação que, se não tivesse cometido
os atos de ultra-violência, não seria possível a
aplicação do novo modo de “reincerção social”.
Lembremo-nos que o “Ministro da Justiça”, em revista ao pátio onde Alex estava
preso, julgou-o petulante, violento e anti-social, portanto apto à nova versão
de tratamento. Aí está o aspecto utilitário, social,
planificado, adaptado da violência individual de Alex.
Não nos passa desapercebido um ciclo de violência: Alex
contra a sociedade e a sociedade contra Alex. Assim, podemos concluir certa a
nossa afirmação anterior de que a violência é funcional. No caso, há uma
identificação dos valores da sociedade contra os atos de Alex e uma renovação
(ou inovação) no mecanismo de “domesticação do criminoso”. Não estamos ainda
discutindo sobre o método ali utilizado, estamos apenas expondo que uma das
conseqüências apontadas dos atos de “ultra-violence”
praticados por Alex redundaram, queira-se ou não, em uma renovação. O sistema
de recuperação de delinqüentes, se modificou por decorrência de Alex. A
violência é ambígua: cria e destrói.
Já havíamos externado uma versão para o significado do título
do filme. “Orang-e” = “Orang-utan”.
Isso nos fez remontar a animal e, consequentemente, à
domesticável. Essa domesticação é a finalização de um longo ciclo. É o que M.
Foucault chama “a história da racionalização utilitária da particularidade na
contabilidade moral e no controle político”.
Essa citação cai bem na interpretação do filme porque se
refere a uma análise da educação.
Àquele tratamento behaviorista, há uma certa ingenuidade na
crendice de ser, o homem, condicionável tal e como os animais. É óbvio que
somos passíveis de condicionamentos, mas não se tem notícias
científicas sobre a possibilidade da propositura de métodos, ditos em
psicologia “condicionamento operante”, para o controle comportamental.
No livro, com o capítulo vinte e um, o behaviorismo é
vitorioso porque Alex se vê reintegrado à sociedade. Ou seja, o tratamento
“funcionou”. No filme, ocorre justamente o contrário. Há uma
crítica ao condicionamento, no caso, inoperante...
Observamos semelhanças, no aspecto, com o clássico “Admirável
Mundo Novo”, de Adous Huxley.
Todavia, a determinação da existência há a posteriori,
no caso da “Laranja”.
Conclusão: É evidente a dificuldade em se reduzir a violência a uma estrutura utilitarista. Nem o tentamos.
Sempre tivemos olhos postos no filme. Adverte-se porque é clara a inaceitabilidade da incompreensível, excessiva e sem
finalidade, violência gratuita. É, por isso mesmo, inquietante. Mas é fácil
perceber que a violência acaba sempre por reforçar valores e/ou
iniciar uma nova ordem, seja essa ordem de que esfera for: política, artística,
literária, filosófica ou, como no caso, correcional.
Aqui não se defendeu a violência. O estudo é analítico, tão
somente. É claro que não somos “indiferentes” à violência, compreendida essa indiferença
no seu sentido de defesa social, onde “relegitimadora
do exercício de poder do sistema penal” (para usarmos as palavras de Zaffaroni[32]), mas é lógico que
busquemos “racionalizá-la” a fim de atrelar o filme à vida real. É bem isto que
se procurou no trabalho: apreciar a violência nos limites
do contexto proposto.
A própria “relegitimação” é
simplista: nosso tempo é subversivo e o poder deve controlar, organizar,
dividir em seqüências controláveis os agentes da violência. O problema é
limitar os contornos desse lema. Lembremos Maquiavel quando ressalta os fins e
não se importa muito com os meios... É dizer: “Isso irá diminuir a violência no
futuro”, então a sociedade responde: “Ah, tudo bem; é para a alegria dos nossos
filhos”. Todavia, essa ordem estabelecida traz ínsita a transferência para um
futuro (próximo ou não) a segurança da sociedade. Tira-se hoje para se ter no
amanhã. Limita-se hoje para ser abundante amanhã. Há uma transferência do
próprio prazer para “o amanhã”. Só há um problema aqui: essa “subversão” da
sociedade sempre existiu! Não importa a época. Imaginemos: Na época de Cristo.
Na Idade Média. No período da guerra fria. Enfim... A realidade da sociedade é
sempre um mister entre a fantasia e a objetividade em se alcançar a paz num futuro indeterminado. É uma “realidade” que
propugna por estruturas sociais dominadas, controladas e crê num futuro de paz.
Sem essas violências ou atrocidades, não haveria porque abrir mão de direitos
para o Estado.
Ao buscarmos a paz estaríamos lidando com uma utopia, então?
O modo de ver utópico nos revela, conceitualmente, de que há uma “boa causa” a
ser alcançada e que devemos trabalhar para alcançá-la.
No filme, a visão é pessimista. O futuro, cujo niilismo se
expande com a violência gratuita, é pior do que o presente. Há uma irresignação impotente, fatalítica,
cataclísmica. É uma posição, à toda prova, pessimista.
Há pois, uma contradição entre a idéia “utópica” de uma “boa causa” e a idéia
do filme “pessimista” quanto ao futuro. Estamos pois, em uma bifurcação:
utópicos ou pessimistas? Nós não perfilamos o pessimismo, já nos adiantamos.
Permitimo-nos procurar soluções para a violência.
Dir-se-á, quem sabe os apocalípticos, que o homem é
naturalmente mal, avesso à paz e irracional. Não discordamos, mas temos a
convicção de que o homem, mesmo hoje chamado de irracional, um dia, tornar-se-á
racional, conhecerá o caminho da paz e procurará o bem. Ademais, uma
provocação: chamar o homem de irracional não é um sinal de que não somos tão
rígidos assim? Esse discurso não é um discurso natimorto? Eis: somos
positivistas, não utópicos.
De qualquer forma, acreditamos que o caminho para a paz vai
de encontro com o que afirma Marshall B. Clinard[33]:
“Studies of
such delinquent groups in middle-class communities, suburban areas, and cities
and rural areas of various sizes and types are needed. With this information,
sociologists could move far beyond mere generalities to specific knowledge of
the effect of gangs on members. Undoubtedly it will be found tha gang can be typed according to differences in structure
and function. Moreover, more detailed research on gangs may help us to
integrate some psychiatric thinking with sociology. For example, gang that
commit particularly violent and brutal offenses may have a member with a
disturbed our sadistic personality who, because of his positions of leadership,
exercises undue influence on other members of the gang, causing them to become
involved in offenses which they not ordinary commit.”
O “inimigo” hoje, é mais complexo do que se imagina mas, nem
por isso, invencível. Sabe-se de uma multiplicidade de opressões, de
resistências, de agentes e, mesmo assim, quando se descobre um fator que gera a
violência por detrás desse fator há outros inúmeros fatores e assim
sucessivamente. E o que está por trás acaba por estar também à frente, acaba
por ser um fator desencadeante de violência.
Tomemos pois, o filme, como uma metáfora da vida que passa
freneticamente exigindo-nos conhecer algo ignorado, mas sejamos conscientes,
pois esse ‘dique’ da ignorância é insuficiente para reter o sonho de um novo
futuro.
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Notas
[1] COHEN, Albert K..
Delinquent boys: The Culture of the gang,
[2] FUDOLI, Rodrigo de Abreu. O Fenômeno Violento: Fatores
Condicionantes e Propostas para Redução de sua Incidência, Revista do CNPCP,
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[3] www.kirjasto.sci.fi/burgess.htm
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[16] www.sciflicks.com/a_clockwork_orange
[17] www.sciflicks.com/a_clockwork_orange
[18]DURKHEIM, Emile. As Regras do Método Sociológico. São
Paulo: Cia. Editora Nacional, 6a. edição, 1972. p. 58. Grifos nossos.
[19] MAFFESOLI,
Michel. Dinâmica da Violência. São Paulo: RT, Ed. Vértice, 1987, p. 55.
[20] ZAFFARONI,
Eugênio Raúl e PIERANGELI, José Henrique. Manual de Direito Penal Brasileiro –
Parte Geral.
[21] BECKER, Howard S.. Outsiders – Studies in the sociology of desviance, The Free Press, NY, 1991, p. 53. Grifos
nossos.
[22] BARATTA,
Alessandro. Criminologia Crítica e Crítica do Direito Penal. Rio de Janeiro:
Freitas Bastos, 2A. ed.,1999, p. 181.
[23] DIAS, Jorge
de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a
sociedade criminógena. Coimbra: Coimbra Editora, 2a.
Reimpressão, 1997, p. 343 e ss.
[24] DIAS, Jorge
de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a
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Reimpressão, 1997, p. 304.
[25] O trabalho,
no filme, tem também essa função de adestramento, ou função disciplinar, como o
diz Michel Foucault (FOUCAULT, Michel. Microfísica do
Poder. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 14a. ed., 1999,
p. 223). Se os jovens não têm o trabalho, logo, uma das conseqüências
pode ser a desagregação social.
[26] Todavia,
uma grande distância separa Durkheim de Merton, pois esse louva-se do
caráter sistemático da sua teoria, é dizer que oferece uma explicação de todo o
comportamento desviante em geral, enquanto Durkheim
analisa o comportamento desviante individualmente. Também Merton
não entende que o homem é natural e necessariamente ilimitado e insaciável como
Durkheim aponta. Para Merton
todos os estímulos potenciadores da ação humana são
socialmente induzidos.
[27] DIAS, Jorge
de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a
sociedade criminógena. Coimbra: Coimbra Editora, 2a.
Reimpressão, 1997, p. 322.
[28] BARATTA,
Alessandro. Criminologia Crítica e Crítica do Direito Penal, Rio de Janeiro:
Freitas Bastos, 2A. ed.,1999, p. 62.
[29] DAHRENDORF, Ralf. Out of
Utopia: toward a reconstruction of sociological Analysis, in "The American
Journal of Sociology", LXIV, p. 126.
[30] DIAS, Jorge
de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa, op. Cit.,
possuem visão diferente.
[31] FREUD,
Sigmund. O Mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 23 e 24.
[32] ZAFFARONI,
Eugênio Raúl. Em Busca das Penas Perdidas. Rio de Janeiro: Revan,
1999, 4a. ed.
[33] Criminological Research, in
Sociology Today, vol. II, p. 528. Grifos nossos.
BELO, Warley Rodrigues. "A Laranja Mecânica" –
Comentários Criminológicos sobre a Violência Juvenil,
in www.direitocriminal.com.br,
09.06.2001 (Artigo)